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György Ligeti. Quattro inni immortali

Pur essendo ateo, l’ungherese György Sándor Ligeti (1923-2006) scrisse due veri e propri capolavori di musica religiosa: il Requiem, per soprano e mezzo soprano solista, due cori misti e orchestra (1963-65) e Lux æterna, per 16 voci soliste (1966). Quest’ultima originariamente apparve quale sorta di coda1 del Requiem, traendo l’impostazione da antiche messe per i defunti. Del resto Ligeti era affascinato dall’opera del compositore fiammingo Johannes Ockeghem (1410-97), che per primo impostò il requiem2, e sulla cui opera il Magiaro affermò: “La continuità incessante della musica di Ockeghem, un progresso senza sviluppo, per me è stato un punto di partenza onde pensare in termini di strutture impenetrabili del suono”3. Il critico statunitense Alex Ross, facendo riferimento a Lux æterna e Lontano, per grande orchestra (1967) scrive: “Il punto fermo della ‘musica più elevata’ è mantenuto in Lux Aeterna e al brano orchestrale, Lontano, a cui fa riscontro [e su cui ci soffermeremo più in là, ndA]. Entrambe le opere hanno il carattere di oggetti occulti, o di paesaggi da sogno in cui il suono diventa una superficie tangibile”4. A fine anni Sessanta, Stanley Kubrick aveva assunto il musicista Alex North (1910-91), allo scopo di comporre una partitura per 2001: odissea nello Spazio, e lo incoraggiò a copiare la musica ligetiana. Però il regista restò insoddisfatto dal lavoro di North, quindi lo licenziò e pose nel film brani di Ligeti, senza chiedergli l’autorizzazione: Requiem, Lux æterna e Atmosphères che lottavano nelle scene con il classicismo di Aram Chačaturjan, Johann Strauss figlio e Richard Strauss. Dopo la proiezione inaugurale negli Stati Uniti (1968), un amico di Ligeti gli scrisse per informarlo che era uscito un film in cui si udivano tre sue composizioni.

Quando Ligeti partecipò alla prima viennese, restò comprensibilmente scioccato nel rendersi conto che la musica era stata utilizzata piratescamente, sia pure citata da Kubrick nei titoli di coda. A conclusione d’una lunga battaglia legale l’MGM fu costretta a pagare i diritti d’autore minimi. Nonostante ciò Ligeti espresse ammirazione per l’opera: “In Kubrick, Ligeti ha riconosciuto la volontà di esplorare e assumersi rischi, una preoccupazione instancabile per il dettaglio e la maniacale ricerca della perfezione, simile a quella di Ligeti stesso”5.

Dove riposa Ligeti, cristallina come la sua musica. Foto di Will Robin - www.therestisnoise.com
Dove riposa Ligeti, cristallina come la sua musica. Foto di Will Robin

È essenziale sottolineare che senza le musiche di Ligeti la pellicola sarebbe stata del tutto inefficace. Tali composizioni rappresentano non solo una parte della colonna sonora, ma permeano di spessore onirico l’intero film, forgiando nelle proprie note quell’impronta indelebile che ha segnato la cesura fra il banale e la magnificenza. Per restare in tema di contemporaneità, diremmo fra l’orecchiabilità ritornellabile della musica leggera e l’armonia cosmica dei Pink Floyd, anello di congiunzione fra la seconda scuola di Vienna e il rock. Così per la prima volta il pubblico, se non appassionato, per lo meno attento, conobbe Ligeti. Dopo la riappacificazione, Kubrick adottò Lontano in Shining (1980), col permesso del Maestro, che, questa volta, fu ben retribuito. Lontano (1967) è per grande orchestra. L’indimenticabile Sergio Sablich così si espresse: “Indiscutibilmente un capolavoro del nostro tempo, la forma non si origina da un abbandono alla forza del materiale prescelto ma da un’idea, insieme strutturale e poetica, che determina l’organizzazione compositiva. Ligeti stesso ha parlato di una musica che sembra venire dall’infinito e nell’infinito perdersi, udibile epifania di una sostanza immutabile ed eterna. […]. Lontano è da ultimo dunque anche un’indagine sul senso del tempo e della percezione musicale attraverso l’esplorazione del suono orchestrale dilatato in una lontananza immensa: dove il mito antico della ‘musica delle sfere’ rivive per sublimare l’algida solitudine della modernità”6. Inoltre nella parte centrale si ode un corale spettrale, che ricorda la lamentazione d’apertura della Passione secondo Matteo di Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen.

Il quarto inno, Atmosphères (1961), è “un’opera sperimentale nata già con l’impronta del classico: una sorta di alternativa, che come tale fece sensazione, alle due vie maestre dell’organizzazione totale della musica seriale da un lato e della totale casualità dell’alea dall’altro” (Sablich)7. Lo stesso Transilvano la descrisse come foglie e alberi ondeggianti al vento mentre il bosco rimane immoto, e noi vediamo nella desolata dissolvenza finale un richiamo al Quarto movimento in si minore della Sesta di Čajkovskij.

Non riusciamo comunque a spiegarci come un tal compositore sia ancora poco udito in Italia. Per cui sarebbe opportuno che le istituzioni musicali del nostro Paese ci offrissero più occasioni d’ascolto affinché la lacuna culturale dodecafonico-atonale, si colmi al di là dei ‘classici’ e soliti Schönberg e Stockhausen.

Per chi volesse approfondire: Atmosphères (1961), Requiem (1963-65), Lux æterna (1966), Lontano (1967).

Note:
1 “1) Nelle composizioni a carattere imitato è costituita da un disegno contrappuntistico che completa l’esposizione di un soggetto per permettere l’esatta congiuntura della risposta (nella fuga) o del conseguente (nel canone). 2) Nella forma-sonata la coda rappresenta l’episodio conclusivo che interviene alla fine dello sviluppo delle idee” (Nuovo Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti, a cura di Riccardo Allorto, Milano 1976, p. 174).
2 Il suo Requiem a due-quattro voci è il più antico esempio conservato (ivi, p. 474).
3 Carson Kievman, Ockeghem and Ligeti. The Music of Transcendence, A Dissertation Presented to the Faculty of Princeton University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy, April 2003, p. 15.
4 A. Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York 2007, p. 509.
5 Richard Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination, Faber and Faber, London 2003, p. 162-164.
6 S. Sablich, Stazioni della modernità, in Wien Modern. Ligeti, Nono, Boulez, Rihm, Deutsche Grammophon, Hamburg 1990, p. 14.
7 Ivi, p. 16.
Andrej Ždanov
Risiede in Italia dal 1976. Si occupa di sociologia, musica e storia dell’arte, scrive su riviste di settore e insegna presso istituti medi superiori sia in Italia che all’estero.

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