Arte e architettura a Vienna nei primi del Novecento, fra scandalo ed innovazione
Vienna prima della catastrofe: cuore ancora pulsante di un cadavere; immersa nei ricordi, fra i versi di Grillparzer e le trenodie di Mahler, che nessuno vuole udire nella chimera di una monarchia eterna e quasi millenaria. Ricca di tradizione, la metropoli sul Danubio era un centro di attrazione per i poteri creativi provenienti da tutte le parti dell’impero austro-ungarico, la cui pluralità etnica, politica e culturale ebbe un impatto decisivo sul clima ferace della città. Collezionisti e mecenati, componenti di un’élite alto-borghese di intellettuali e imprenditori industriali, dettero vita – sulla scia di una forte crescita economica all’apogeo e di un liberalismo emergente – allo sfondo materiale per lo sviluppo artistico del Novecento, oscillante fra conservatorismo e risveglio. In conflitto con le autorità, Gustav Klimt (1862-1918), Adolf Loos (1870-1933), Richard Gerstl (1883-1908), Oskar Kokoschka (1886-1980), Egon Schiele (1890-1918), affrontavano i temi di sessualità, omoerotismo, architettura con energia visuale, sensoriale ed intellettiva.
Loos procurò all’urbe imperiale uno fra i più grandi scandali architettonici di ogni tempo, e la stampa non esitò a definire “mostruosa oscena nudità” la sua Casa sulla Michaelerplatz – mentre il Maestro aveva già denunciato la perversione di qualsiasi forma ornamentale, adorata invece dal cupio dissolvi della classe liberale e di un mondo da operetta vivente solo nei caffè della Ringstraße. Non per nulla Loos la edificò al centro della ‘vecchia’ Vienna di fronte all’entrata della residenza imperiale.
Un altro innovatore, Otto Wagner (1841-1918) – tra i fondatori dell’architettura del sec. XX e dell’urbanistica moderna – appoggiò gli artisti della secessione viennese; tra le sue opere in Vienna, la Casa delle Maioliche e la Banca Postale.
La diffusione del mitteleuropeismo stabilì un linguaggio che offuscava le varie interpretazioni del suo esplosivo potere sociale e dell’intransigente approccio. Basti osservare capolavori quali Danae, Nuda Veritas e Goldfische di Klimt, oppure Il cardinale e la suora (Carezza) di Schiele, o l’Autoritratto su sfondo blu di Gerstl, o il complesso degli stessi dipinti erotici di Klimt e Schiele, per cogliere, più delle parole, il tramonto di un’epoca e la violenza – per nulla gratuita o ‘sopportabile’ – con cui questo gruppo di genî cercava di demolire apparenze, ipocrisie e illusioni.
Il dipinto e l’ostentazione del corpo nudo raramente avevano preso piede in maniera ossessiva e di altissimo livello artistico: l’‘oscenità’ quale parametro per superare confini insormontabili e illustrare lo scavalcamento dei rituali borghesi da parte di “quei giovani selvaggi”. L’esempio della cacciata di Klimt dall’Università di Vienna, per le sue ‘indecenti’ raffigurazioni di Filosofia, Medicina e Giurisprudenza, è emblematico. Ma il radicalismo personalistico di Klimt, con le sue feminæ interiores, era pur accettabile rispetto ad una realtà politico-conflittuale che progrediva verso il peggio. Il registro estetico si ribaltò, passando dal ‘bello’ al ‘brutto’ della coeva drammaticità.
Ed è a questo punto che Schiele e Kokoschka furono attaccati con veemenza per le sofferenti rappresentazioni di amore e morte. La sessualità appare spudoratamente e la scopofilia acquista nuovi significati, come nel caso della Ragazza dai capelli neri con gonna tirata su di Schiele: il suo erotismo non nulla a che vedere con la giuliva consapevolezza e il gusto à la pochade della belle époque. Esso, invece, scandaglia le tensioni fra maschio e femmina, e lo squallore – quale antidoto del lezioso – colpisce nell’esame del desiderio carnale. La donna di Schiele è magra, inconsistente come il proprio supporto pittorico, mentre nella Pietà di Kokoschka essa ha i sembianti orrorifici di una creatura dell’Es, figura dell’espressionismo e deformante la realtà – pur non aderendo mai l’autore a quella corrente artistica.
Pochi critici ebbero il coraggio di approvarli ed incoraggiarli: Ludwig Hevesi (1843-1910), Berta Zuckerkandl (1864-1945), Hermann Bahr (1863-1934) giudicarono il nudo quale esplorazione che trovava un parallelo contemporaneo nello sviluppo della psicanalisi freudiana – l’arte in virtù di sismografo in cui l’immagine del tabù si trasformava in violazione delle regole.
Oggi, mentre il ‘nudo’ in architettura è divenuto sacro, lo studio del corpo e la descrizione della sessualità nella Vienna d’allora, fanno scalpore e provocano emozioni ancora a distanza d’oltr’un secolo.
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