Op Art e arte cinetica. Non forme e materia, ma spazi e interazione
L’emergere di Op Art e dell’arte cinetica ai primi degli anni Sessanta manifestò un forte interesse sia per il concetto di oggettività che nei confronti della sperimentazione scientifica. Affascinata dalle leggi fisiche della luce e dell’ottica, un’intera generazione di artisti si dedicò ad esplorare i fenomeni visivi e i principi della percezione. Sondando le possibilità dell’illusione ottica, Victor Vasarely (1906-97), Bridget Riley (n. 1931), François Morellet (n. 1926), Julio Le Parc (n. 1928), Gianni Colombo (1937-93) ed altri, deliberatamente si volsero a produrre irritazioni visive. Nei dipinti di grande formato, oggetti e ambienti causano all’occhio dell’osservatore più che la semplice contemplazione del quadro. Le opere immergono gli spettatori nel colore, li pongono fra un’infinità di specchi, oppure offrono un gioco poetico grazie alla luce. L’interazione tra l’opera e lo spettatore si realizza in impianti che comportano non solo effetti fisici in forma di immagini residue, cromatismi vibranti o luce tremolante, ma riguardano l’intera coscienza. La forte concatenatura della creazione artistica e della cognizione scientifica è solo uno dei temi essenziali della modernità, che ha inserito il canone delle arti più recenti dopo la sua articolazione dall’Op Art. Carstern Nicolai potrebbe essere un esempio. Tali risultati sono stati spesso attribuiti ad altri movimenti, però è stato dimenticato che l’Op Art fu una forma rivoluzionaria in tempi che annunciavano il cambiamento.
Uno sguardo alle forme artistiche successive dà una visione più ampia di un’arte che ha sviluppato un intero universo delle possibilità percettive, anche se non può essere ridotta a tale aspetto. La storia dell’Op Art è l’osservare come trasgressione, ossia l’occhio quale organo attivo che ci garantisce il prolungamento della conoscenza. Ci lasciamo alle spalle il tradizionale sguardo estetico, quello di un mondo di carattere multidimensionale che non può realmente essere afferrato attraverso il semplice sguardo di una persona. Questo non può essere considerato un patrimonio significativo per la cultura visiva di oggi. Per dirla in parole povere non si deve osservare un’opera d’arte contemporanea con gli ‘stessi occhi’ con cui ammiriamo la Cappella Sistina: creeremmo delle aporie fra il ‘bello’ e il ‘brutto’, mentre è noto che l’arte non sia un’eurappresentazione del vero, bensì un’introspezione.
L’Op Art gioca con le premesse sensoriali dello spettatore. È un’arte che richiede volutamente molto dall’occhio. Sovraccarica i risultati degli organi visivi umani in effetti di contrasto, di alone, di evocazioni di movimento nello spazio, di simultaneità tornando alle immagini in bianco e nero da colorate che erano (dove soltanto la percezione dello spettatore fornisce il colore medesimo). Le strategie dell’Op Art impediscono un adattamento dell’occhio e s’inseriscono tra il vedere e capire. Essa ci fa guardare cose che non sono nemmeno lì e fornisce in tal modo una ‘critica della coscienza’.
Un processo d’osservazione che si stabilizza e non può mai essere perfetto, trasmette l’idea che la visione pura deve restare un’illusione. Parlando di ‘effetti ottici’ si descrive il problema solo superficialmente. L’approccio mira ad un’esperienza sui limiti della percezione che va chiaramente al di là dello scorgere, affinché si diventi consapevoli dei propri apparati sensoriale e psicologico – un processo che comprende non solo il corpo, che entra nell’opera, ma pure le dimensioni intellettive della ricettività.
L’Op Art fiorì in Europa e in America con centri non solo nella nostra parte occidentale e negli Stati Uniti ma anche Oltre Cortina ed nel Subcontinente latino. Essa è una delle poche tendenze artistiche a diffusione globale, includente i contesti politici e culturali più diversi – un fatto non meno importante che deriva dal carattere universale dei suoi mezzi espressivi, nonché favorito da una forma di percezione che, prima di tutto, richiede solo poco più d’un occhio aperto. L’Op Art si manifesta allo spettatore, senza che questi abbia alcuna conoscenza preliminare e garantisce un’esperienza spontanea delle opere esposte.
Essa non distingue tra oggetti bidimensionali (‘quadri’) e tridimensionali (‘sculture’). L’Op Art e l’arte cinetica si basano principalmente sull’osservazione di un qualcosa che non può essere definito con precisione. Solo una visione d’insieme può divulgare il concetto di una pittura che comprende lo spazio, abbracciando l’ambiente, manifestandosi soltanto tra l’immagine e lo spettatore. Op Art e arte cinetica sono interessati all’idea di ‘dipinti’ che colpiscono emotivamente il visitatore per la combinazione di movimenti automatizzati e ottici e non per l’esistenza di forma o materiale. Vari aspetti si sovrappongono: il meccanico, i movimenti reali, gli spostamenti ottici derivanti da cambiamenti di posizione della persona, i movimenti apparenti dovuti ad effetti percettivi come per esempio un tremolio tra le linee e, infine, i movimenti che si colgono attraverso effetti d’inversione nell’immagine; inoltre, i fenomeni differenti si fondono tra loro.
Spesso , il carattere ibrido della forma del movimento nasce già dalla natura immateriale degli oggetti visivi tridimensionali come, ad esempio ‘Vibrazione’ (1965) di Jesús-Rafael Soto (1923-2005) o ‘Quadri convertibili’ (1971) di Yaacov Agam (n. 1928) – immagini trasformabili che lo spettatore è chiamato a ricostruire con le proprie mani.
In genere gli allestimenti di codesta tendenza artistica si imperniano su immagini di grande formato ed installazioni molto estese in quanto gli effetti visivi delle opere sono mirate ad integrare l’ospite in modo che dipenda da dimensioni notevoli.
Gli esiti ipnotici e pulsanti aumentano quando occupano gran parte del campo visivo dello spettatore. I mezzi artistici impiegati da Riley, Richard Anuszkiewicz (n. 1930) o Morellet certamente segnano un picco in tal senso. Le dimensioni che conquistano l’intero campo ottico dello spettatore a volte si trasformano in una strategia opprimente (una costrizione percettiva).
Dipinti di grandi dimensioni, ambienti e installazioni non unicamente si fissano nell’occhio dell’osservatore: l’interazione tra l’opera e il visitatore – tema ricorrente e centrale dell’arte contemporanea – culmina in impianti che riguardano l’intero essere e non solo lo sprigionarsi di risultati fisici in forma di immagini residue inaspettate, vibrazioni cromatiche o luce tremolante. L’interazione tra immagine e spettatore si svolge sullo sfondo di un nuovo e significativo approccio estetico. L’Op Art sostituisce il pensiero sugli oggetti col pensiero negli spazi.
Installazioni come ‘Dopo la struttura’ (1964-1967) di Colombo, ‘Ambiente stroboscopico n. 5’ (1967) di Davide Boriani (n. 1936) o ‘Luce in vibrazione’ (1969) di Le Parc integrano gli spettatori e hanno per scopo un intervento totale dei loro sensi. Confondono la concezione d’ognuno dello spazio e provocano disorientamento. L’imponente ‘Sale degli specchi’ (1968) di Christian Megert (n. 1936) fa sentire lo spettatore come se stesse cadendo in un che senza fondo. Carlos Cruz-Diez (n. 1923) con il suo ‘Cromosaturazione’ (1965), o gli spazi luminosi di Otto Piene (n. 1928) perseguono una dimensione più contemplativa dell’arte spaziale e sorprendono il visitatore con una forma di molteplici possibilità dell’arte e una vasta gamma di varianti.
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